十字架
安徒生《海的女儿》是一部具有浓厚基督教色彩的作品。在原著中，人鱼虽拥有长达三百年的寿命，却缺少人类那“不灭的灵魂”，无法在死后升入天国。小美人鱼若想获得不灭的灵魂，就必须得到人类的爱，让对方分予她一半的灵魂。为此，她以失声和肉身宛如刀割的苦痛为代价换取双腿，去尝试获得王子的爱。
小美人鱼就像亚当夏娃，不安于上帝分配的位置（人鱼的自然生命历程），吃下智慧果（魔女的药），试图变成更高阶的存在（人类）。为此，她需要在人世间受尽苦难磨练以洗刷她僭越的罪孽，并在最终随着可见肉身的死亡迎来不可见精神的复活。
《再见菈菈》会出现大量十字架等基督教元素，想必其创作动机正是源于原著的这些设定。但在这部动画中，十字架不仅是致敬原著的彩蛋，更作为一种视觉符号，串联起了作品的内容表现。
剧中，十字架如同一个不断被赋予隐喻的视觉载体。从第一话先于王子下沉到深海、在画面中与菈菈并列的十字架，到第二话教堂顶端与内部的十字架，再到茉里母亲留下的十字架吊坠，乃至魔女格蕾丝回忆中沉船里的宗教画与现代金鱼形态被茉里救起时对十字架吊坠定格之间的关系……神明之爱、父母之爱、姐妹之爱与菈菈的初恋，各式各样的“爱”随着叙事的推进，被不断叠加到这一意象之上。
在最终话的高潮段落里，这种“叠加”以最具戏剧性的形式——死亡——得到爆发：茉里站立在十字形状的阴影中与菈菈对峙，当她被穿刺时，胸前的十字架吊坠与菈菈的短剑产生宛如拳击般的对撞，并化作一柄十字形状的短剑。菈菈与茉里的感情关系、生与死的界线，全部被浓缩在了这个十字之中。不仅如此，就连贯穿全篇的代表着人鱼生命的“光芒”，其跳动的视觉意象同样是由一大一小的两个十字拼接而成的。
十字架在视觉几何上，是两条线段的垂直相交；在《再见菈菈》中，它隐喻了一种“交汇与重叠”。它不仅指涉了受难与救赎等原著宗教思想，更作为一种视觉性的坐标，为剧中出现的各种爱恨情仇提供了一个产生交点的位置。然而，这个承载了无数情感的可见符号，就是“真实的爱”的答案吗？
显然不是。就像二维平面上相交的十字无法显示出三维的纵深，十字架作为一种可见的视觉表象，终究只是单一维度的悬浮符号。要真正理解什么是本作所探讨的“真实的爱”，我们需要顺着这个交点，潜入“可见”与“不可见”的深处。
可见的与不可见的
在展开论述之前，请允许我先在此引用最终话茉里与莉莎的一段对话：
莉：你会死喔。如果去了那里，你就会死
你看不见吧？那把刀刃
茉：刀刃？
莉：没错，飘浮在那的…菈菈的心
你看不见的，因为你是人类
真正的光…人类是看不见的
无论人鱼或人类，以前都是来自同一片大海
但是你们选择了闭上双眼，从此就什么都看不见了
…区区人类，不可能理解菈菈，理解我们，我们可是拥有光的高贵物种
无视了光、无视了真实之爱的你们
绝不可能了解菈菈
茉：我确实看不见…菈菈的心
因为不靠近就无法了解
所以我要去找她
“光”常被认为是可见性的代表：在西方明暗对照法古典绘画中，光会成为点亮画面阴影的一缕存在，赋予被照体可见性；奠定现代科技可见性基础的摄影术是对光的化学捕捉；启蒙运动（Enlightenment）一词的语源本就蕴含着“照亮、带来光明”之意，以理性的光芒驱散愚昧的黑暗，赋予知识可见性……人类需要先有光芒，才能看见。但在《再见菈菈》里，本应代表可见性的光芒，被反转成为不可见性的代表。人鱼的光芒既是其生命之源，也是其自认为优越于人类物种的部分。“我们是依靠光生存的物种，而人类是依靠话语生存的物种，人类拒绝不可言述之物”，在人鱼看来，看不见光的人类，对于其无法理解、无法看见、无法言说的存在，只会采取排斥与否定的态度，自私的人类是无法懂得以真实之爱照亮整个种群的人鱼的伟大的。就这个意义上说，人鱼反而比人类更加接近基督教概念中的神明。
然而有一个问题不能忽略，人鱼的观点不过是一家之言，人鱼们真的了解真实的爱是什么吗？她们能看到光，能够代表她们知道什么是真实的爱吗？对于这代人鱼来说，她们种群的光芒是由菈菈的母亲莉格莫雅对洛望的爱带来的，而莉格莫雅在拯救格蕾丝的过程中被人类杀死了，在此之后，人鱼便在寻找新的光芒、寻找真实的爱的路上。她们能看见光芒，但并不知道光芒是什么。格蕾丝正是因为相信陆地上存在新的光芒、存在人鱼世界所不存在的自由探究精神，才试图融入人类世界的。种群对人类的憎恨，也并非什么天然真理，莉格莫雅的死亡换来了洛望的仇恨、莉莎在人类世界的悲惨遭遇亦换来了她对人类的憎恶，这些感情都只不过是由确切的私人体验里涌现出来的。
茉里最后的回答深意在此，人类看不到人鱼的光芒，可是能“看到更多”的人鱼就能理解人类的心了吗？人鱼对人类的排斥，和人类对人鱼的排斥在本质上真的有很大区别吗？无论是人鱼的视觉，还是人类的话语，都在自己与另一物种之间设下了排斥的距离，都无法真正触及到真实的爱——“不靠近就无法了解”。
另一个深刻的提示存在于第九话。在第九话，一个重要的概念首次被提出——“真实的爱的形状”（愛の形）。此时的菈菈认为，真实的爱必定存在一种特定的形状，因为如果一个事物没有形状，就等同于没有可见的实体；如果一个事物不可见，那又如何能将其触及（本当の愛を手にする）？真实的爱必定存在，否则人鱼一族赋予菈菈的使命无法成立；可“真实的爱的形状”，并不见得存在，我们到最后都没能看到动画正面、清晰地给出这个终极问题的答案。而也同时是在这一集里，琉夏提到他感觉到菈菈有着什么无法看见的东西，“渐渐地、好像看不见菈菈了“。可见的与不可见的，在此时被推到了作品的最前方。
梅洛-庞蒂在其著作《可见的与不可见的》里有提及他对视觉中心主义、语言中心主义的批评。
当世界的朴素确定性、理智世界的预显想要变成为论题时，它就是脆弱的，甚至比任何时刻都要脆弱，这种脆弱一如其在实践中的强大。当涉及可见者时，有一大堆事物可以支持它：超越各种证据的分歧，重建世界的统一性和协调性通常是容易的。反之，一俟超出既定的意见领域，一旦人们通达真实，也就是说，通达不可见者，他们就更像是生活在其各自的小岛上，相互之间没有转渡，如果他们有时不论在哪一件事上达成了一致，他们多半会感到惊奇的。因为毕竟，他们中的每一个都是由成为一个活果冻般的脆弱块团而开始的，他们能走上同一条本体发生之路就已经很了不起了；而更可惊异的是，尽管每个人都已退隐深处，他们却愿意被同样的社会机制和同样的语言活动所诱捕；然而，当问题在于按他们的意愿去运用这些机制，描述没有任何人见过的东西时，那么，无论是物种类型还是社会类型都不能担保他们将达成可兼容的命题。当我们想到那些由各种有可能改变这两者的偶然性组成的群体时，就没有什么比如下这种推论更不可能的了。这种推论将真理的世界也看作一个没有裂缝、没有不相容性的世界。
简单地说，视觉/表象/可见者，只是构成人类世界的一部分，人类并不只是靠着单向的客观视觉（单眼视觉）存在于世界的，每一个人都是在复杂的知觉感知下，同时于多种维度与外部世界产生双向联系。语言亦是如此，人类总想通过视觉研究“看到一切”、通过语言研究“说出一切”，以抵达全人类都可以共享的世界的真实。但在其看来，这种途径本身就是荒谬的，因为人无法看到“不可见的”、无法说出“不可见的”。“不可见的”是什么？便是每一个人隐藏在复杂知觉过程背后的独特感知经验。面对同一幅画面、同一段文字，你和我的所思所想绝无可能完全相同，尽管我们可以尝试去剥离其中的不相容部分以达成一种“共识”，但这个过程自身必定会丢失个人最原初的一部分体验，而这些被丢弃的部分，也是“真实”。
《再见菈菈》所不断重复的对“真实的爱”问题的探讨，说到底便是这样一种现象学式的回路。当菈菈以“寻求真实的爱究竟是什么”为目的去行动时，她总是失败的，因为真实的爱是不可见的、不可言说的心灵触动，是一种可以成为任何形式的生命力。正是在陆地上不断碰壁的体验过程，让她与人类切身地产生各式各样的交流联系，种种体验的积累最终才构成了动画的可见内容，构成了结局「菈菈」这一人类与人鱼的交错，一个不被任何身份预设限定的存在。
为了避免误会，我需要在这里指出，尽管真实的爱被赋予了极强的神秘性，仿佛一种形而上的概念，但实际相反，正因为它不可被共享，所以体验的过程变得尤为重要，而体验是具有强烈的物质实在性的。菈菈必须要能够拥有双腿，才能行走于陆上世界，才能平等地和人类种群产生深刻的联系。动画在这一设定上的处理亦耐人寻味。在原著中，小美人鱼上陆的代价有两个，一是失去声音、二是双腿“每迈出一步，都会觉得像踩在刀尖上一样疼痛”；而在动画里，菈菈的第一次代价只有前者，双腿的疼痛反而是她不依赖魔女的药剂、凭自己的力量第三次长出双腿之后才出现的。痛觉和触觉十分相似，它们都高度依赖肉身的存在才能产生、被作用，而肉身在梅洛-庞蒂的理论里是一个非常重要的概念。“肉”不是物质、不是精神，肉是可见者在能看的身体上的缠绕，是可触摸者在能触摸的身体之上的缠绕——简单地说，肉是知觉者与被知觉者的重叠之处，肉既是“我”的一部分，也是客观世界的一部分。双腿的疼痛设定直到最后才被赋予给菈菈，其含义或许便是通过这种对肉身感知的强调，来传达菈菈是怎么在加深与陆上世界的联系的同时，又加深了自己与自己之间的联系的。感知世界和感知自己，是同一回事。
Animation
这种强烈的物质实在性，不仅体现在菈菈对陆上世界的肉身感知中，也外化为动画本身的媒介材质。《再见菈菈》OP的赛璐珞运用，同样是有关物质实在性的一个锚点。小出监督在访谈里提到，“用胶片绘制的角色与用数字绘制的角色目光交汇”，这件事本身就贴合着作品探究人鱼和人类边界的主题。换句话说，这不仅仅是最终视觉效果上的一层差异，更是深入到动画媒介本体论层面、画中角色如何存在于现实世界的话题。在这段序列里，作为人类一侧的茉里是赛璐珞，作为人鱼一侧的菈菈是数字；而OP的最后两卡，是菈菈从赛璐珞走出，在数字的、画幅收窄的海滩上留下她的脚印。我不清楚假如现实条件允许，小出和KC是否会选择把最后一卡也用赛璐珞制作，但就最终的选择结果而言，通过对比这两个序列的连接，我们可以得出一个结论：在已知赛璐珞-数字的对比意图存在的背景下，OP并没有简单地将模拟/数字的其中一者直接对应为人类/人鱼的一者。如果简单地认为茉里代表的人类是赛璐珞=物质的，那么最后一段序列就只能理解成已经成为人类的菈菈又走回了人鱼的领域，显然是错误的。所以我们需要放弃那种二元化的答案追寻：从一种媒介走向另一种媒介的菈菈，对于她自己而言，身处的始终是同一个世界。正是“行走”这个动作的连接，代表了人鱼-人类边界的消融。赛璐珞的边界在哪、数字的边界在哪，在视觉上清晰可见，却不代表视觉背后的边界同样是清晰的。
我不打算在此就模拟（Analog）和数字（Digital）之间的宏大话题进行过多议论，我只是想简单地指出，本作是如何将同一套思想作用到作品的不同维度上的；作为视觉艺术的动画片，是怎么用视觉去描绘一个反视觉的故事的。
同为视觉艺术，琉夏的绘画与动画本体之间也存在一种自反的关系。琉夏是一名典型的持有现代艺术思想的画家，但相对来说又没有那么地“现代”，其绘画风格大致能归属于表现主义、抽象表现主义一脉。这一流派诞生并流行于20世纪前半叶，相比之后愈加观念化的现代艺术，这个阶段的绘画仍处于一种主观-客观界线相当模糊的状态。琉夏可以清晰地指出每幅画的母题是什么，但每幅画都并非追求客观的形似，而是试图将面对对象时那些心中模糊的感受转换成画布上的涂料。琉夏在第一次带菈菈进入画室时就说过这样的话——“我喜欢美丽的事物，但那不只是眼睛看得到的。真正美丽的事物，是用心去发现、感受、然后……会想将它画下来”。而对现代人类文化一无所知的菈菈，对这些画的反应很现实——看不懂。
现代艺术常被世人误解的根因就在这里，一个人使用精神之眼观察到的世界，如何能够让另一个人理解？当绘画的使命从模仿现实中脱离出来，它开始从外侧世界的指向转为内侧世界的指向，可共享的、客观的单眼视觉逐渐消失，人还能看到什么？如果必须要借助语言的提示才能去理解画作，那么现代艺术中数不胜数的语言游戏亦早就证明了语言的脆弱性（说到这个，本作第四话也是以谐音游戏展开的单元）。这些将不可见者化为可见的努力，事实上进一步地证明了不可见世界的裂缝、世界的不相容性。
动画世界的内部真实与观众所能看到的视觉表象有的时候是存在冲突的。在实拍电影里，画面表象的真实可以通过蒙太奇被篡改成剪辑者所想要暗示的信息；而在动画里，影像失去索引性，表象的真实进一步地被绘画的性质所混淆。本作的“白玫瑰”便是这样一种例子。在第一话的最后，菈菈顺着水柱涌出水面，来到琵琶湖的上空俯瞰滋贺，围绕她飞起的水花变成了一朵朵白玫瑰的形状。此时的观众其实无法判断：这些水花究竟是真实发生于那个世界的事实，还是仅仅存在于观众视野里的一种演出手段？毕竟，在高潮时刻往画面中抛入花瓣，或在画面边缘突然加上一堆花朵作为边框装饰——类似的演出范式在动画中实在太常见了，以至于观众往往不会认为那是真实发生在角色世界里的物理事件。所以来到第九话，这些白玫瑰被赋予了实体，开始确切地向着动画内部的现实世界蔓延。正如小出监督所言：“比如第1话里也用了蓝色背景和白玫瑰的演出，但在第1话那可能不仅仅是演出，而是真正的魔法般的实景。我想尝试这种能改变人们对素材和描写认知的手法。”但这种做法并非meta式的，在整个过程里，没有任何第四面墙被打破。甚至可以说情况完全相反：它是在将第四面墙=观者的视线排除在外。表象的不稳定性使其对于看向它的人是冷漠的，它不会去解释自己，它对观者漠不关心，它只是存在于那里。在最终话里，菈菈的心之刀刃内部呈现出一片纯粹的蓝色，没有任何细节，仿佛一片虚无，这是一种面向观者的赛璐珞式的演出，还是说如此没有真实感的景观就是那个世界的现实呢？
我无法回答，正如我无法解释作品最后的六分钟到底“发生了什么”。《再见菈菈》的结局以一种谁也无法真正解释的方式，潜入到动画内部世界的不可见深处。最终段落仿佛将一条本应完整的故事线，随机切片下了一部分时间——往前看，我们对于被跳过的那半年、菈菈凭自己的力量长出双腿之后在陆地上遇到了什么事、产生了什么新的感悟，一无所知；往后看，我们亦不知道菈菈为什么选择离开滋贺，要前往哪里去做些什么（在月台能听到她要坐的列车是神户方向，但据当地人所述，即使在滋贺要前往东京等地，起初也必须先向这个方向到大城市转车，所以实际上菈菈的目的地是哪仍保持着开放性）。就像琉夏最后所说，“突然出现、然后突然去别的地方”；就像茉里最后所说，“明明说了要和我一起活下去之类的令人难为情的话”；无论剧中的角色还是剧外的观者，此时似乎都变成了同等的存在。我们似乎看到了一切，又似乎什么都没看到。我们在这里得到的只有丧失感，那是一种失去一切控制的感觉，一种失去了视觉的感觉。
这是对情绪的背叛、对期待的背叛、对戏剧性的背叛。我想说，这样的结局设置显然深受高畑勋的影响。《萤火虫之墓》的死亡冷酷、《平成狸合战》的苟延残喘、《岁月的童话》的平淡无趣……高畑的作品总会贯彻他自己的现实主义信条：不愿造梦，不愿为了戏剧性而违背作品世界的现实逻辑，不愿使用那些仅仅用于刺激感官的演出手段。在这种信念下制作出来的作品，往往会在观众看完之后留下强烈的丧失感，总觉得情绪没能找到出口释放掉。这也是高畑作品虽然往往评价很高，却不太能得到大多数人喜爱的原因之一。不是作品引导观众进入某个世界，而是要求观众自己思考如何去进入作品的世界。
菈菈的再见，是她迈向自立的最后一步。在她抛开族群赋予她的使命压力，选择以己之力拯救心爱之人的道路之后，下一步，便是要抛开所有人给予她的期望压力——包括观众，对一切旧的身份说再见。只有当她身上的所有预设都被卸去，被未知性重新包围，她才能获得真正的光——无限可能的生命力。回想一下在第11话里，莉格莫雅激活城堡光芒时的景象，无数形态各异的生命从光芒中游出；在第十话，洛望也说过“无处可去的力量，正在赋予无限的生命”。人鱼所需要的光芒，并不是一种只为人鱼存在的生命力，它可以孕育出任何生命。而动画，Animation，在语源上就是“赋予生命”，我们再一次回到了动画本体论的话题。所以，菈菈的再见，在我看来正是在高畑式的现实主义影响下，对动画如何赋予角色真实的生命的一种新的思考。角色需要拥有自己的生命和生活，这里既有可见的部分，也有不可见的部分，两者互相依存同时存在；若只有可见的部分，那角色永远只能依附在那个视觉媒介存在；若没有可见的部分，则角色根本无法被感知。
在小出的演出里，面庞的特写存在感尤为突出：OP赛璐珞-数字交汇的序列便是两卡面庞的特写；第二话最后茉里与菈菈的对话场景，亦是使用两个面庞的特写来表现心理距离的拉近；以及最重要的，是最后对踏上旅程的菈菈的面部凝视，和对送别菈菈留在原地的茉里的面庞的定格。在这些面庞的特写里，我们只能看到一些线条、一些颜色，我们看到的事物很简单，也可以被复制，但面对这些脸庞，我们都应该知道那里有着什么看不到的东西存在。那就是生命吗？那就是真实的爱吗？我不知道。我无法说出不可见。我只知道她们存在于那里。
